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La problématisation

et la rédaction

Une fois amassées les informations et les remarques concernant l'oeuvre ou les œuvres d'art qui vous intéressent, il vous faut passer à l'étape de l'analyse, qui doit toujours commencer - que vous fassiez un examen, rendiez un mémoire ou rédigiez un article - par la formulation du sujet.

Le traitement du sujet

L'analyse du sujet constitue une étape capitale de la réflexion. Son importance, toutefois, est beaucoup plus importante dans le cadre d'un examen écrit ou oral que dans celui d'un travail de séminaire.

En tout état de cause, vous pouvez vous trouver face à trois types de sujets, que nous évoquerons successivement :

  • Un sujet imposé

  • Un sujet à choix

  • Un sujet libre

 

Le sujet imposé

Face à un sujet qui vous est imposé, vous pouvez avoir le sentiment que vous n'avez guère le choix, et qu'il vous faut vous soumettre au sujet. C'est faux, pourtant. En effet, un sujet, quel qu'il soit, peut s'apparenter à une série de questions qui vous sont posées. Vous n'avez donc pas le choix des questions. Mais vous avez le choix des réponses. En vous questionnant, on vous demande de prendre position. On vous demande d'avoir un avis - et non de ressortir votre cours ou vos références. Autrement dit, on vous demande de faire le choix d'une réflexion, que vous construirez tout au long de votre choix. Un sujet imposé, donc, vous laisse tout aussi libre qu'un sujet que vous auriez choisi vous-même.

Pour cela, il est essentiel, lorsque vous vous trouvez face à un sujet, d'y répondre de façon précise et argumentée, en évitant le hors-sujet. Pour cela, il faut analyser le sujet, c'est-à-dire en analyser les termes, les concepts et la formulation. Vous serez confronté à deux types de sujet possible : une phrase (par exemple : "Peut-on parler d'une influence de l'Antiquité sur les arts de la période moderne (XVIe-XVIIIe s.) ?") ou une question ("Peindre la nature (XVIe-XVIIIe s.)"). Dans un cas comme dans l'autre, toutefois, il vous faut expliciter les questions implicites et les problèmes posés par le sujet.

Nous vous proposons, en guise d'illustrations, les deux exemples suivants.

Exemple 1 : Peut-on parler d'une influence de l'Antiquité sur les arts de la période moderne (XVIe-XVIIIe s.) ?

Ce sujet, qui a été donné lors de la session de juin 2011, est moins simple qu'il n'y paraît, car il suppose de mettre en relation de nombreuses questions.

Il faut d'abord discriminer le champ géographique et temporel afin d'éviter tout hors-sujet. Ici, les choses sont assez évidentes : il s'agit de l'intégralité de la période couverte par l'histoire de la période moderne à l'Université de Genève, du début de la Renaissance jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, ce qui suppose que, dans votre travail, vous devrez choisir des exemples empruntés à l'ensemble de la période.  

Ensuite, il s'agit d'analyser les termes du sujet. (Attention : cette analyse doit être faite au brouillon. Elle est ce qui vous permettra de vous "lancer" dans le sujet, en en déterminant les principaux domaines d'application. Dans votre copie, l'analyse du sujet doit être, elle, plus synthétique et résumer les acquis de votre recherche préalable.)

  1. "Peut-on" : ici, le verbe pouvoir peut avoir deux sens. Pouvoir peut signifier la possibilité intellectuelle : est-il faisable, souhaitable, envisageable de parler d'une influence, etc. ? Mais ce verbe peut également indiquer une légitimité intellectuelle : est-il normal, justifié, logique de parler d'une influence, etc. ? Autrement dit, dans ce verbe même se cache déjà un véritable enjeu du sujet, qui devra vous amener à remettre en question, au moins dans une partie de votre travail, l'usage habituel que l'on peut faire de la notion d'influence.

  2. "Influence" : c'est le coeur même du sujet. L'examinateur aurait pu formuler le sujet différemment, en parlant du "modèle" de l'Antiquité, par exemple. Parler d'influence suppose de s'interroger sur cette notion. Il vous faut donc, à l'aide de votre culture ou de votre dictionnaire (en utilisant l'étymologie ou la multiplicité des définitions), déconstruire la notion. Ici, il vous renvoyer à l'origine du mot, dont l'une des premières acceptions est astrologique et magique. On parle de l'influence des astres et des constellations sur la vie, les comportements et le destin des êtres humains. Cette notion s'est ensuite intégrée dans le vocabulaire de l'histoire, assez tardivement (à la fin du XVIIIe siècle), pour désigner l'"autorité, prestige de quelqu'un, qui amène les autres à se ranger à son avis". En déconstruisant ainsi le concept, on en perçoit immédiatement les limites. L'influence est un concept passif et hégémonique. Passif, dans la mesure où l'influencé (un artiste, par exemple) subit l'influence dont il est l'objet - pour un astrologue ou un théologien du fatum, il va de soi qu'on ne peut se rebeller qu'en vain contre son propre destin ou contre le Ciel. Hégémonique, puisque cette influence s'exerce par un argument d'autorité et nie, de ce fait, toute liberté de l'artiste. Il n'est guère difficile de montrer les problèmes que pose une telle notion. Deux problèmes peuvent être distingués : le rapport de l'artiste à la tradition ; et le type de rapport que l'artiste entretient avec cette tradition.

    1. Dans le premier cas, il s'agit de s'interroger de façon critique sur la notion d'influence, en montrant qu'elle crée un lien entre deux entités (l'influence d'une oeuvre, d'un artiste, parfois d'une époque, d'un "courant", etc.) qui n'est pas vraiment objectivé. Or c'est bien la question : quand on dit que le Caravage a influencé Rubens, on n'a rien dit. Quel Caravage ? Quelles oeuvres Rubens a-t-il vues ? Quand ? Où ? Dès lors que ces questions sont posées, on ne s'interroge plus en termes d'influence, mais en termes d'imitations.

    2. Dans le second cas, il faut penser la manière dont l'artiste intègre activement ses modèles. Même lorsqu'un artiste n'a pas le choix des modèles qu'il étudie - ce qui est généralement le cas lorsqu'il apprend son métier dans l'atelier de son maître -, il a le choix de la manière dont il va intégrer ces modèles. Certes, il sera guidé dans ces choix par le maître ; mais il lui faudra aussi, au contact et face aux modèles, se construire sa propre manière, ses propres valeurs esthétiques et formelles, ce qui suppose bien, de sa part, une délibération, une réflexion et des choix actifs. Dans ce cadre, ce qui compte, ce sont les manières dont, dans notre cas présent, Rubens s'approprie les modèles qu'il a vus et étudiés. Comment a-t-il étudié ses modèles ? Qu'en retient-il ? Qu'y modifie-t-il ? Bref : redonner voix à l'artiste dans sa capacité active de refabriquer les modèles qu'il choisit ou qu'on lui impose.

  3. "L'Antiquité" : le terme est (volontairement) ambigu. Car l'examinateur aurait pu écrire : "l'art ou les arts antiques". Ici, l'Antiquité renvoie à une réalité plus générale, qui comporte prioritairement les arts (vous êtes historien de l'art, et c'est en tant qu'historien de l'art que vous êtes consulté), mais encore d'autres dimensions de la "culture antique" - la philosophie, l'histoire, les sciences, etc. Il ne faut pas, dans votre travail, oublier de mentionner, même incidemment, ces autres aspects du sujet.

  4. "les arts", et non pas "l'art" : l'examinateur veut donc que vous ne lui parliez pas uniquement de sculpture, de peinture ou d'architecture, mais que vous croisiez ces éléments, et que vous n'y oubliiez pas d'autres formes artistiques qui, précisément, n'existaient pas durant l'Antiquité - la gravure ou la peinture à l'huile, par exemple. Ces formes sont évidemment essentielles, car elles permettront de montrer que l'Antiquité ne peut pas tout expliquer du développement des arts à la période moderne, qui s'est construite aussi contre l'Antiquité, en faisant valoir la naissance d'arts spécifiquement modernes.

Et voilà ! Comme vous le voyez, la simple analyse du sujet vous permet, dès le début, de mettre en évidence un certain nombre de questions implicites, que le sujet contient mais vous demande d'extraire.

Exemple 2 : Peindre la nature (XVIe-XVIIIe s.)

Ce sujet vous effraie par son ampleur et son caractère énigmatique ? Vous avez tort, car il est sans doute plus simple que le précédent... à condition de retrouver les questions qui se cachent derrière l'apparente platitude de la phrase. À nouveau, l'analyse du sujet est indispensable, après avoir procédé à la délimitation du champ géographique et chronologique, ici évidente.

  1. "Peindre" : ouf ! Cette fois-ci, l'examinateur vous facilite la tâche... Vous n'aurez qu'à parler de la "peinture" - ce qui est tout de même relativement large - huile, fresque, enluminure.

  2. "la nature" : aïe ! Ici, cela se corse, car il s'agit de s'attaquer à un concept fort riche et complexe. Toutefois, rappelez-vous que votre travail doit être celui d'un historien de l'art. Il s'agit pas de proposer une philosophie ou une histoire du concept de "nature", mais de s'interroger sur le rôle et de la place de ce concept dans les pratiques artistiques de la période moderne. Dans le domaine de l'histoire de l'art, il s'agit de s'interroger sur les lieux de présence de la nature. Le premier mouvement va vers la nature comme "environnement" et qui regroupe donc, pour l'essentiel, ce que l'on appelle le paysage. Mais il ne faut pas oublier ce que pouvait être la nature durant la période moderne, et qui recouvrait l'ensemble de la Création - les hommes, les animaux, les éléments, etc. Et, donc, des domaines comme le portrait ou la nature morte. Le vrai défi lancé à l'étudiant est là : ne pas circonscrire le sujet au seul paysage, mais s'interroger sur les rapports de l'art et de la nature au sens large. En revanche, vous vous tromperiez en imaginant que le travail d'analyse du sujet est achevé. Face à n'importe quel sujet et, a fortiori, face à un sujet aussi bref, il est nécessaire de prêter attention à l'articulation des différentes notions. Ici, il est clair que le problème ne tient pas seulement à la définition des concepts mais aussi à la manière de les lier. Pour le dire plus simplement, le sujet peut être reformulé sous la forme de questions implicites : comment peindre la nature ? (c'est la question des moyens) etpourquoi peindre la nature ? (c'est la question des fins). Il va de soi qu'il ne faut pas séparer ces deux questions, et penser indépendamment les moyens et les fins ; mais il faut être conscient que ces deux questions sont coprésentes dans le sujet.

  3. Sans entrer dans le détail, la question du comment renvoie elle-même à deux enjeux :

    1. celui de la représentation - représenter le monde tel qu'il apparaît - ce qui suppose de s'interroger sur la mimésis, les rapports entre idéalisation et réalité, sur l'importance des modèles artistiques comme "filtres" entre l'artiste et le monde, mais encore sur le rôle des inventions et des débats scientifiques dans le développement d'un nouveau regard (Galilée, Newton, etc.) ; et

    2. celui de l'expression - comment, en effet, "peindre" la colère ? le courage ? le statut social d'un individu ? Ici, c'est la question des codes utilisés par les artistes pour transcrire la nature qui est interrogée. La question du pourquoi peut être utilisée pour éclairer certaines des problématiques ici envisagées - revalorisation de l'homme dans les philosophies de la Renaissance ; développement des philosophies néoplatoniciennes ; littérature posttridentine, etc.

Comme vous le voyez, donc, le sujet ainsi décortiqué "cache" des questions que votre travail doit expliciter, exprimer afin de construire un plan convenable. C'est le travail que l'on attend de vous.

Le sujet à choix

Choisir parmi un choix de sujets - généralement deux, à l'Université de Genève - suppose de réfléchir préalablement et de ne pas se jeter sur un sujet "apparemment" le plus facile. Il arrive fréquemment, en effet, qu'un sujet soi-disant simple se révèle beaucoup plus complexe, une fois l'analyse entamée. À l'inverse, les sujets réputés difficiles ne le sont pas toujours. D'autre part, on dit souvent qu'il est préférable que l'étudiant choisisse le sujet qui lui paraît a priori le moins simple car il sera ainsi obligé d'y réfléchir, sans partir d'idées reçues. A contrario, un sujet pour lequel l'étudiant est naturellement attiré risque de l'amener à partir dans des directions préétablies qui l'empêcheront éventuellement d'envisager l'entièreté du champ couvert, tout simplement parce que l'étudiant aura négligé certains des enjeux. Veillez donc à prendre le temps de choisirun sujet parmi ceux qui vous proposés.

Une fois choisi, le sujet que vous devrez traité sera analysé de la même manière qu'un sujet imposé (voir ci-dessus).

Le sujet libre

Quand, dans le cadre de la préparation d'un examen ou d'un travail, oral ou écrit, ou même d'un mémoire ou d'une thèse, vous êtes amené à choisir vous-même un sujet, il importe, avant tout, de bien choisir son sujet.

Il doit être proportionné au niveau et à la nature du travail demandé, et en rapport avec vos connaissances, votre capacité à travailler plus ou moins vite, vos facilités matérielles (déplacements, etc.), et votre pratique des langues étrangères. Inutile de travailler sur la théorie de l’art néerlandaise si vous ne connaissez pas cette langue. On ne choisit un sujet de mémoire à rédiger en dix-huit mois comme un sujet de travaux pratiques de première année, dont l’élaboration peut s’étendre, au maximum, sur quelques mois. Si vous n’avez pas la possibilité financière de vous rendre pour plusieurs semaines et à plusieurs reprises dans des centres de documentation éloignés de la ville sur laquelle vous travaillez, vous devrez également renoncer, pour des travaux de grande ampleur, à des sujets qui ne pourraient être traités qu’à ce prix.

De façon générale, ne vous précipitez pas sur des sujets trop vastes et généraux. On ne saurait trop vous recommander de choisir un sujet monographique plutôt que synthétique, centré sur un artiste, voire une seule œuvre, de façon à ce que vous puissiez vous appuyer dans votre rédaction sur le modèle de travaux analogues écrits avant vous. De même, nous vous déconseillons de choisir des sujets dits « transversaux », sur une trop longue période, à cheval sur plusieurs pays, ou plusieurs disciplines : ils sont utiles, mais supposent une culture générale et une grande maturité, sans quoi vous tomberez dans les généralités sans intérêt, en parlant des "courants d'influence" et d'autres inepties...

La problématique

Une fois cernés les enjeux du sujet, il convient de passer à la problématique, c'est-à-dire la mise en question(s) du sujet.

Dans le cadre des sciences humaines, et de l'histoire de l'art, en particulier, toute analyse suppose la définition d’une problématique, qui doit être directement liée, comme on l'a vu, au sujet choisi ou imposé. Un travail, quel qu'il soit, qui ne posséderait pas de problématique ne présente aucun intérêt, et sera donc refusé.

Une problématique n’est ni un problème, ni un mystère. Un problème peut être résolu - sa solution). Un mystère, au contraire, ne peut au plus qu’être dissipé. Évitez donc les fausses problématiques, centrées autour de questions comme le « génie » d’un artiste, les « ruptures », les « mouvements », etc. Tout est rupture à toutes les époques, et l’opposition entre l’avant-garde et l’académisme n’explique rien, et est, au mieux, caricaturale. Ne vous enfermez pas dans l’histoire de l’art qui, on l’a dit, offre la spécificité d’être ouverte aux autres disciplines. Cultivez-vous ; allez aux musées et dans les galeries ; lisez les historiens et les géographes ; allez au-delà de votre propre période, etc.

Cette problématique est donc une question ouverte et intéressante, qui, en étant posée, permet de mieux comprendre l’œuvre d’un artiste, d’une période, etc., mais également de guider la réflexion. Elle sera le fil rouge de votre travail, que vous devrez toujours tenir, tout au long du travail, à la manière d'une question obsessionnelles à laquelle vous tenterez toujours de vous raccrocher. Une problématique cohérente – simple sans être simpliste, complexe mais non compliquée – doit pouvoir être formulée en une ou deux phrases, sans quoi il est probable qu’elle est ou mal posée, ou impossible à traiter dans l’espace du travail. C'est, pour vous, un bon test, afin de savoir si votre problématique est assez clairement définie.

Une problématique intéressante est aussi une problématique qui pose des enjeux – elle doit s’inscrire de façon intelligente dans les débats des historiens d’art, en ne se contentant pas de reprendre des propos et des analyses déjà courus. Il vous faudra, dans votre travail, et a fortiori dans l'introduction, expliquer l'intérêt de votre réflexion.

Le plan

Pour ce qui concerne le plan, il n’existe pas de « plan-type ». C’est le sujet qui dicte les parties de l’exposé et ses différentes articulations. Il faut veiller à ce que le plan soit simple, logique et équilibré. Évitez des parties d’inégale longues, un trop grand nombre de chapitres, une litanie d’idées sans liens les unes avec les autres, etc. Certaines règles générales peuvent être respectées :

  • pas plus de cinq parties principales (trois de préférence) ;

  • quatre à cinq chapitres par partie ;

  • un paragraphe par idée développée, qui ne soit ni inférieur à la demie page, ni supérieur à deux pages ;

Quelques conseils, donc. Évitez les biographies et les présentations contextuelles inutiles : tout ce que vous direz doit être lié, directement ou indirectement, à votre sujet, et doit aider à l’introduire. La vie de l’artiste n’explique pas l’œuvre de façon univoque. Il est donc superflu de la raconter dans son ensemble. D'ailleurs, de façon générale, la vie est très utile pour comprendre l'oeuvre d'un artiste, si ce n'est de façon marginale. Seuls les éléments qui peuvent servir pour le commentaire sont nécessaires. Si l’on mentionne les voyages d’un artiste, c’est pour justifier les rapprochements que l’on fait entre le tableau et d’autres œuvres qu’il a pu voir lors de ces voyages. Si l’on parle de sa fortune, c’est pour comprendre combien de temps il pouvait consacrer au tableau que l’on commente. Un artiste qui vend bon marché doit faire un voire plusieurs tableaux par semaine, et il n’a guère les moyens de ne pas utiliser des solutions toutes faites. Un artiste célèbre, qui vend cher, peut consacrer plusieurs mois à un tableau, multiplier les études, etc. L’histoire de l’œuvre, que le catalogue du musée permet parfois de connaître, n’a d’intérêt que pour mieux éclairer le contexte de sa réalisation.

Votre démonstration doit être structurée, par l’entremise d’intertitres, qui peuvent comporter deux niveaux. Il doit absolument comporter des notes et des citations en retrait, lorsque les citations sont très longues (plus de 5 lignes). Pour éviter de surcharger les notes, les références bibliographiques en notes seront abrégées, suivant les conventions typographiques et bibliographiques.

L'introduction (et l'avant-propos)

L’introduction a trois buts :

  1. Définir le sujet et la problématique traités, en tenant compte de ce qui a été écrit auparavant (introduction historiographique indispensable, qui évitera de subdiviser les titres par chapitres dans la bibliographie) ;

  2. annoncer le plan choisi ;

  3. présenter la méthode et la démonstration.

Il est donc nécessaire de clarifier la question posée, les résultats obtenus et les points restés obscurs, mais également de viser à la précision historique et documentaire, en mettant toujours en perspective l’état de la question, les instruments de travail utilisés, les interprétations retenues ou éliminées. Pour toutes ces raisons, il est recommandé de ne rédiger l’introduction qu’à la fin du travail. L’introduction doit également présenter quelques-uns des instruments méthodologiques que vous utiliserez pour « avancer » dans votre argumentation – partir de l’œuvre, du contexte, de l’artiste ; utiliser des œuvres de comparaison, des textes théoriques, etc. Enfin, l’introduction doit « annoncer » – sans pour autant les déshabiller en anticipant déjà sur les résultats – les principales parties du plan, afin que le lecteur puisse plus aisément s’orienter dans la progression de la réflexion.

De même, on évitera de rédiger l’introduction comme un extrait de manuel, partant de généralités ridicules. On se rappellera d’autre part qu’un artiste et ce que l’on considère volontiers comme ses découvertes « personnelles » ont été précédés par d’autres « génies ». Il ne serait pas déconseillé de les évoquer également, même s’ils minent un peu la supposée originalité du sujet.

Dans les travaux de grande ampleur (plus de 50 pages), l’avant-propos est distinct de l’introduction. L’auteur y explique les motivations personnelles de son choix. Il en délimite les frontières. Il indique la méthode utilisée, et les résultats qu’il se propose d’atteindre. (Dans la conclusion, il en indiquera les limites, ce qu’il a réussir, et ce qu’il reste à faire.) L’auteur y exprime également ses remerciements, adressés à ceux qui l’ont aidé : son directeur de mémoire ou de thèse ; les institutions où il a été admis à travailler ; enfin les personnes qui l’auront aidé à tel ou tel titre – la mention de ces dernières se fait généralement par ordre alphabétique, en commençant par les dames. On ne précise pas les titres ou les fonctions, sauf pour les titres nobiliaires et les mentions « de l’Académie française » ou « membre de l’Institut ».

Le développement

La partie la plus importante de votre travail sera le développement, qui est le lieu de la démonstration à laquelle vous devez vous livrer, en combinant les renseignements que vous avez glanés et votre perception du sujet. D’une manière générale, il vous exposer les faits utiles, les discuter et conclure sur chaque point en prenant parti et en le justifiant.

Il faut par ailleurs préciser que chacune des parties qui composent votre développement doit répondre à la même structure d'ensemble que le travail dans son ensemble - une introduction intermédiaire, un développement, et une conclusion intermédiaire, menant à la partie suivante. Soignez vos transitions : il faut prendre votre lecteur-rice par la main, en lui expliquant tous les choix qui sont les vôtres, et en justifiant éventuellement les décisions que vous avez prises.

La conclusion

La conclusion, enfin, reprend les étapes du raisonnement, dégage la portée du sujet, et suggère de nouvelles recherches plus approfondies. Il est conseillé de la rédiger dès le début du travail, quitte à en modifier la structure et le contenu à la fin, car elle constituera pour vous une base de référence qui vous évitera de perdre votre sujet de vue.